Antonio ManuelO corpo é a obra, 1970
Sem a agressividade das intervenções futuristas, alguma antecedência da performance pode contudo ser localizada na concepção musical de John Cage que, no fim dos anos de 1930, realizou experimentos a partir de ruídos e sons cotidianos.
Seus concertos com um piano especialmente preparado para este fim são tidos como precursores da performance. Em 1952, com "Untitled Event", Cage obteve grande repercussão mundial, abrindo caminho para uma nova forma de pensar a arte.
O evento contou com várias participações, notadamente do pintor Robert Rauschenberg e do coreógrafo Merce Cunnigham. Havia uma espécie de partitura apenas com indicações de silêncio e de algumas ações. Os elementos fundamentais eram o acaso e a indeterminação.
Já Allan Kaprow, em 1959, batizou o "happening" com a obra "18 Happenings em 6 Partes". Seu espetáculo permitia a participação do público, mas não foi nada "indeterminado": havia sido ensaiado durante uma semana e os performers, que executaram ações do cotidiano, como espremer laranjas, seguiram um detalhado roteiro.
A performance não é um fenômeno exclusivamente ocidental. O grupo japonês Gutai, surgido em 1954 -época em que ainda sangravam as feridas causadas pelo bombardeio de Hiroshima e Nagasaki no final da Segunda Guerra-, desenvolveu algumas propostas pioneiras. Saburo Murakami, por exemplo, radicalizou os cortes e furos feitos nas telas pelo argentino Lúcio Fontana, atravessando com seu corpo uma fileira de "quadros" de papel. Já Kazuo Shiraga, antes de Yves Klein, pintou telas também com seu corpo, depois de esfregá-lo inteiro no barro.
O primeiro registro de performance feita no Brasil é do artista modernista Flávio de Carvalho. Em 1931, realizou em São Paulo a "Experiência n° 2" (não se tem notícia de uma "Experiência n° 1").
A ação que teve como alvo a Igreja Católica consistiu em caminhar de chapéu no sentido contrário de uma procissão de Corpus Christi no centro de São Paulo. Acabou funcionando como provocação e teste de tolerância da multidão. Os fiéis se revoltaram, e o artista foi obrigado a fugir para não ser linchado.
Já a "Experiência n° 3" foi realizada em 1956 no Viaduto do Chá, também em São Paulo, ocasião em que o artista, novamente contrariando as convenções, passeou pela rua com saia e blusas curtas e folgadas, propondo um traje mais apropriado para o clima tropical.
Outro marco entre nós foi "O Corpo É a Obra", de Antonio Manuel, no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro. Em 1970, após seu trabalho ter sido recusado no 19º Salão Nacional de Arte Moderna, o artista se apresentou totalmente nu na inauguração da exposição.
Antonio Manuel havia preenchido a ficha de inscrição com seu nome como título, e as medidas de seu corpo como dimensões da obra. O protesto teve ampla repercussão na época, e o artista foi proibido de participar dos salões oficiais por dois anos.
O corpo do outro
Não sendo uma categoria "fechada", a performance admitiu inúmeras variações, tendo manifestações das mais diversas. É possível identificar duas correntes principais: os artistas em busca da "descoberta do corpo" e aqueles que tratam o corpo como suporte; há os artistas que usam seu próprio corpo na performance e os que optam para "convocar" outros corpos.
Na leitura de Paul Schimmel, Jackson Pollock, mesmo não sendo um performer, abriu caminho para entendermos a importância da ação no processo artístico ("Out of Actions: Between Performance and the Object", 1949-1979). Nem tanto talvez pelas "action-paintings" em si, mas sobretudo devido às tão difundidas fotografias de Hans Namuth que eternizaram a ação de jogar tinta sobre telas estendidas horizontalmente.
Essas fotos, que funcionam como um registro de performance, iluminam a concepção da pintura como palco, no qual o corpo do artista mergulha. Retratam a expressividade de seus gestos, embora o corpo não seja tema nem suporte da obra.
Não é o caso de Yves Klein, que privilegiou a presença do corpo e converteu seus modelos em "pincéis vivos". As "Antropometrias" são pinturas realizadas com o corpo de mulheres nuas, que seguem instruções do artista, transmitidas junto ao som de uma orquestra. Nas "Antropometrias" o pincel é uma extensão corporal, assim como a bengala do cego, porém não pertence ao artista. Cabe compreender que, neste caso, a estrutura do outro serve de "anexo" ou pretexto para o acontecimento da ação.
Desde o início dos anos 1990, Laura Lima também demonstra interesse em se "apossar" do corpo do outro. Seus conceitos "Homem = Carne / Mulher = Carne" buscam afirmar a inseparabilidade entre homem-mundo.
"O Puxador", que faz parte desse conjunto de ações, foi apresentado em maio de 2000, na Escola de Crítica de Arte e Literatura (hoje extinta), em São Paulo. Um homem nu dentro de uma sala é atado a uma árvore, situada na parte exterior, por largas tiras de tecido.
A proposição consiste em "puxar a árvore para dentro". O desenvolvimento dessa ação, que escapa ao controle da artista, ocorreu durante uma aula, testemunhado por um grupo de pessoas. O "homem-carne" é compreendido como uma fusão entre sujeito e objeto, indissociável do mundo, atualizando a frase de Merleau-Ponty, de que "o mundo é feito do próprio estofo do corpo".
Com trabalhos dessa natureza, Laura Lima procura mostrar que a oposição entre sujeito e objeto não faz mais sentido. Ao envolver o corpo do outro, e não o dela mesma, a "performance" (com muitas aspas) não se encerra nem na exploração da intimidade do corpo (o corpo como suporte), nem em sua exibição pública, como fora o caso de Antonio Manuel.
Entretanto, há quem considere que Laura Lima, ao expor o outro, e não a si mesma, em situações "ridículas", estaria desenvolvendo uma performance "antiética". Ora, essas performances, embora críticas à representação teatral, remetem ao ideário do Living Theatre. Afinal, o que diferencia um ator que realiza as instruções de um diretor de um performer que coloca em prática a proposta de um artista?
É importante lembrar, nesse debate, a ruptura operada por Artaud, para quem, o próprio teatro precisava se desteatralizar, abandonar a representação, para voltar à vida.
Assim, acessórios, objetos, cenários e figurinos devem ser compreendidos em seu sentido real, não aludem a uma outra realidade, não "representam". Em detrimento da verossimilhança, Artaud preferiu a veracidade, que libera o teatro do artificialismo sem implicar no realismo.
De modo similar, o "Homem-carne" não utiliza o corpo como suporte (um dos preceitos da Body art), mas recoloca a vida no interior da arte. Como não realiza ensaios há o reencontro com a ação primeira, com o gesto inaugural. O acaso e o inusitado brotam com a entrada do outro, verdadeira alteridade. As "performances" da Laura Lima nos mostram que a arte contemporânea não se sujeita a um manual de boas maneiras.
Cauê Alves
É mestrando em filosofia pela FFLCH-USP, bolsista da Fapesp e integra o grupo de Estudos do Centro Universitário Maria Antonia.
Fonte: TRÓPICOS – Dossiê [05/03/2003] (http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1594,1.shl)
Seus concertos com um piano especialmente preparado para este fim são tidos como precursores da performance. Em 1952, com "Untitled Event", Cage obteve grande repercussão mundial, abrindo caminho para uma nova forma de pensar a arte.
O evento contou com várias participações, notadamente do pintor Robert Rauschenberg e do coreógrafo Merce Cunnigham. Havia uma espécie de partitura apenas com indicações de silêncio e de algumas ações. Os elementos fundamentais eram o acaso e a indeterminação.
Já Allan Kaprow, em 1959, batizou o "happening" com a obra "18 Happenings em 6 Partes". Seu espetáculo permitia a participação do público, mas não foi nada "indeterminado": havia sido ensaiado durante uma semana e os performers, que executaram ações do cotidiano, como espremer laranjas, seguiram um detalhado roteiro.
A performance não é um fenômeno exclusivamente ocidental. O grupo japonês Gutai, surgido em 1954 -época em que ainda sangravam as feridas causadas pelo bombardeio de Hiroshima e Nagasaki no final da Segunda Guerra-, desenvolveu algumas propostas pioneiras. Saburo Murakami, por exemplo, radicalizou os cortes e furos feitos nas telas pelo argentino Lúcio Fontana, atravessando com seu corpo uma fileira de "quadros" de papel. Já Kazuo Shiraga, antes de Yves Klein, pintou telas também com seu corpo, depois de esfregá-lo inteiro no barro.
O primeiro registro de performance feita no Brasil é do artista modernista Flávio de Carvalho. Em 1931, realizou em São Paulo a "Experiência n° 2" (não se tem notícia de uma "Experiência n° 1").
A ação que teve como alvo a Igreja Católica consistiu em caminhar de chapéu no sentido contrário de uma procissão de Corpus Christi no centro de São Paulo. Acabou funcionando como provocação e teste de tolerância da multidão. Os fiéis se revoltaram, e o artista foi obrigado a fugir para não ser linchado.
Já a "Experiência n° 3" foi realizada em 1956 no Viaduto do Chá, também em São Paulo, ocasião em que o artista, novamente contrariando as convenções, passeou pela rua com saia e blusas curtas e folgadas, propondo um traje mais apropriado para o clima tropical.
Outro marco entre nós foi "O Corpo É a Obra", de Antonio Manuel, no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro. Em 1970, após seu trabalho ter sido recusado no 19º Salão Nacional de Arte Moderna, o artista se apresentou totalmente nu na inauguração da exposição.
Antonio Manuel havia preenchido a ficha de inscrição com seu nome como título, e as medidas de seu corpo como dimensões da obra. O protesto teve ampla repercussão na época, e o artista foi proibido de participar dos salões oficiais por dois anos.
O corpo do outro
Não sendo uma categoria "fechada", a performance admitiu inúmeras variações, tendo manifestações das mais diversas. É possível identificar duas correntes principais: os artistas em busca da "descoberta do corpo" e aqueles que tratam o corpo como suporte; há os artistas que usam seu próprio corpo na performance e os que optam para "convocar" outros corpos.
Na leitura de Paul Schimmel, Jackson Pollock, mesmo não sendo um performer, abriu caminho para entendermos a importância da ação no processo artístico ("Out of Actions: Between Performance and the Object", 1949-1979). Nem tanto talvez pelas "action-paintings" em si, mas sobretudo devido às tão difundidas fotografias de Hans Namuth que eternizaram a ação de jogar tinta sobre telas estendidas horizontalmente.
Essas fotos, que funcionam como um registro de performance, iluminam a concepção da pintura como palco, no qual o corpo do artista mergulha. Retratam a expressividade de seus gestos, embora o corpo não seja tema nem suporte da obra.
Não é o caso de Yves Klein, que privilegiou a presença do corpo e converteu seus modelos em "pincéis vivos". As "Antropometrias" são pinturas realizadas com o corpo de mulheres nuas, que seguem instruções do artista, transmitidas junto ao som de uma orquestra. Nas "Antropometrias" o pincel é uma extensão corporal, assim como a bengala do cego, porém não pertence ao artista. Cabe compreender que, neste caso, a estrutura do outro serve de "anexo" ou pretexto para o acontecimento da ação.
Desde o início dos anos 1990, Laura Lima também demonstra interesse em se "apossar" do corpo do outro. Seus conceitos "Homem = Carne / Mulher = Carne" buscam afirmar a inseparabilidade entre homem-mundo.
"O Puxador", que faz parte desse conjunto de ações, foi apresentado em maio de 2000, na Escola de Crítica de Arte e Literatura (hoje extinta), em São Paulo. Um homem nu dentro de uma sala é atado a uma árvore, situada na parte exterior, por largas tiras de tecido.
A proposição consiste em "puxar a árvore para dentro". O desenvolvimento dessa ação, que escapa ao controle da artista, ocorreu durante uma aula, testemunhado por um grupo de pessoas. O "homem-carne" é compreendido como uma fusão entre sujeito e objeto, indissociável do mundo, atualizando a frase de Merleau-Ponty, de que "o mundo é feito do próprio estofo do corpo".
Com trabalhos dessa natureza, Laura Lima procura mostrar que a oposição entre sujeito e objeto não faz mais sentido. Ao envolver o corpo do outro, e não o dela mesma, a "performance" (com muitas aspas) não se encerra nem na exploração da intimidade do corpo (o corpo como suporte), nem em sua exibição pública, como fora o caso de Antonio Manuel.
Entretanto, há quem considere que Laura Lima, ao expor o outro, e não a si mesma, em situações "ridículas", estaria desenvolvendo uma performance "antiética". Ora, essas performances, embora críticas à representação teatral, remetem ao ideário do Living Theatre. Afinal, o que diferencia um ator que realiza as instruções de um diretor de um performer que coloca em prática a proposta de um artista?
É importante lembrar, nesse debate, a ruptura operada por Artaud, para quem, o próprio teatro precisava se desteatralizar, abandonar a representação, para voltar à vida.
Assim, acessórios, objetos, cenários e figurinos devem ser compreendidos em seu sentido real, não aludem a uma outra realidade, não "representam". Em detrimento da verossimilhança, Artaud preferiu a veracidade, que libera o teatro do artificialismo sem implicar no realismo.
De modo similar, o "Homem-carne" não utiliza o corpo como suporte (um dos preceitos da Body art), mas recoloca a vida no interior da arte. Como não realiza ensaios há o reencontro com a ação primeira, com o gesto inaugural. O acaso e o inusitado brotam com a entrada do outro, verdadeira alteridade. As "performances" da Laura Lima nos mostram que a arte contemporânea não se sujeita a um manual de boas maneiras.
Cauê Alves
É mestrando em filosofia pela FFLCH-USP, bolsista da Fapesp e integra o grupo de Estudos do Centro Universitário Maria Antonia.
Fonte: TRÓPICOS – Dossiê [05/03/2003] (http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1594,1.shl)
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