Performance e Ritual: Processos de Subjetivação na Arte Contemporânea por EDUARDO NÉSPOLI (Fragmento)

Enio Cavalcante » Performance Veias, 15'

(XI Salão de Artes Vsuais de Natal / Curatela de Civone Medeiros)

Natal/RN

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Resumo

É notório na arte cênica contemporânea a aproximação com o ritual. Encontramos indícios desta aproximação nos Happenings, na Performance Art, e nos trabalhos de encenadores como Grotowski, Robert Wilson e Richard Foreman. A aproximação da performance artística com o ritual ocorre principalmente em relação à criação processual, que se desdobra em uma cena de intensidades corporais e fluxos subjetivos. São processos temporais que intercalam círculo e devir, lembrança e esquecimento. No ritual, o corpo do performer encontra-se na intersecção de diversos componentes subjetivos que são re-articulados e re-significados nos eventos. Releva-se a criação coletiva, as corporeidades e a constelação de elementos da memória que irão compor espaços subjetivos de ação. Processo de auto-reflexão, o universo imaginário do ritual é o das mitologias pessoais e coletivas. Ao mesmo tempo, no evento ritual vivencia-se um espaço-tempo liminar, onde novas possibilidades existenciais estão sendo elaboradas. Evento destacado do cotidiano, o corpo alcança devires, metamorfoseando-se em outros seres. Subverte, deste modo, a lógica ordinária e o controle cotidiano, indo de encontro às potencias do inconsciente e a criatividade imanente.

(...)

Associações entre performance artística e ritual: mudanças de paradigma*

Schechner aponta que a partir dos anos 60 e 70 do século passado algumas mudanças de paradigma ocorreram na teoria teatral. Os movimentos do happening e performance, assim como os trabalhos de encenadores como Jerzy Grotowski, Richard Foreman e Robert Wilson, dentre outros, geraram um movimento de expansão da teoria teatral (Schechner: 1988:122). Schechner analisa que este período marca o retorno dos processos artísticos que buscam produzir algum tipo de transformação junto ao corpo social: as performances artísticas são formas de abrir um espaçotempo liminar que se coloca em meio à temporalização cotidiana. A partir deste período, a oposição espectador/performer é repensada a partir de espetáculos que assumem um aspecto parateatral: as cenas são criadas no sentido de serem interativas e agregadoras. Neste sentido, abandona-se o palco italiano, e em seu lugar utilizam-se espaços alternativos como praças, ruas, galerias e estruturas arquitetônicas como locais para as apresentações. Evidenciam-se as experiências de dilatação do tempo e de transformação do espaço, que são características próprias das manifestações rituais4.

A partir deste período, a performance artística, através do jogo, dos fluxos de experiências e possibilidades, adquire função semelhante à dos rituais religiosos. Esta mudança de paradigma ressaltada por Schechner enfatiza a diferença entre o processo artístico que parte da representação (diretor, narrativa, personagem, palco) e o processo artístico que parte da diluição das experiências (criação coletiva, hipertexto, subjetividades, espaço social) dos atuantes. Conforme assinalou Cohen (1989), pode-se considerar o happening como ponto-limite deste novo paradigma. Aqui, o modelo estético do teatro é trocado pelo modelo mítico, que pressupõe a ritualização do instante presente. A diferença entre estes dois modelos é que, no segundo, o público é participante e não meramente espectador. Na cena contemporânea, o happening pode ser considerado um divisor de águas, pois é a partir deste movimento que se efetiva como tendência um tipo de criação que escapa das intenções meramente estéticas, indo de encontro a um processo mais terapêutico em que a intenção principal é a experiência e a reflexividade. O happening, funcionando como um modelo mítico de teatro se aproximaria mais de um trabalho ritual e liminar. “O happening se apóia no experimental, no anárquico, na busca de outras formas” (Cohen: 1989:132). John Cage, considerado uma das grandes figuras relacionadas ao movimento, afirma que o teatro deve incorporar acaso e indeterminação, caracterizando-se também como um acontecimento público (Carlson: 1997:444).

As actions paintings de Pollock, as assemblages e os environments de Kaprow, procedimentos criativos derivados da collage5 de Max Ernst, antecederam o aparecimento do Happening (Glusberg:1987). O caráter de performance já rodeava, de certo modo, as actions paintings de Pollock, já que estes eventos transformavam o ato de pintar na obra e o artista em ator. A live art, fundamentada na idéia de uma arte tirada da vida, da existência cotidiana suscitada por artistas japoneses como Atsuko Tamaka e Tetsumi Kudo, dentre outros, também contribuiu para o surgimento do Hapenning. No entanto, coube a Kaprow realizar a passagem da collage plástica à collage de eventos, dando um caráter cênico à sua trajetória na apresentação de seu “18 Happenings em 6 partes”, encenado em 1959 em Nova York. Antes mesmos de Pollock e Kaprow, Cage já havia realizado em 1952 seu “Untitled Event”, uma fusão de linguagens artísticas e mídias – teatro, poesia, pintura, dança e música. Na verdade, esta re-leitura dos objetos, o aproveitamento de fragmentos e a fusão de materiais heterogêneos para a composição associam-se também ao surrealismo, ao dadaísmo, ao futurismo, a Duchamp. Todos estes procedimentos são em essência uma espécie de bri-colagem: os objetos-fragmentos culturais são reaproveitados e re-significados no processo de criação.

A arte da performance consolida-se como movimento artístico a partir da década de 70, tendo o Happening como seu principal antecedente. Jorge Glusberg (1987) aponta que existem diferenças entre o Happening e a Performance. Enquanto o Happening está ligado a desconstrução, no sentido de uma desconstrução dos ritos consolidados no ocidente ao longo do processo histórico, a performance associa-se a reconstrução, à criação de novos ritos. Segundo Glusberg, “esta distinção é de suma importância, pois mostra o espírito de uma vocação litúrgica e secreta dos performers em relação aos protagonistas do Happening. No lugar de um circuito aberto se coloca um circuito fechado. A ausência de limites é substituída por limites precisos” (Glusberg:1987:106). Todavia, na performance o que se manifesta é o ser “plural, circunstancial e histórico”, já que não é possível perceber a ação do performer como a de uma única pessoa6. “É na verdade, a ação de vários sujeitos que se desconectam e se justapõem num mesmo palco” (Glusberg: 1987:111).

Este experimentalismo coletivo que aproxima o happening e a performance do ritual, este modo mítico e processual de operar a criação, que ressalta os aspectos liminares, as passagens, as transições subjetivas, as bricolagens, foi absorvido na cena contemporânea de diferentes maneiras. O teatro de Richard Foreman, por exemplo, salienta o aspecto direto e fenomenológico do evento, ao propor um “processo interseccional” em que o velho se sintoniza com o novo, revelando assim o aspecto fugidio da vida, aquilo que não se fixa. Incorporando o acaso e a não intensionalidade cria-se um vazio em que os objetos funcionam como “encruzilhadas para uma série de subsídios fornecidos pela cultura e por nosso inconsciente” (Foreman apud Carlson:1997:495). Este modo de conceber o teatro enquanto experiência fenomenológica, ressaltando sua efemeridade, evidencia-se na criação de cenas que operam múltiplos códigos que são desconstruídos pela fugacidade das temporalizações psicológicas. Josette Feral salienta em seu conceito de performance que o ator não interpreta nem representa a si mesmo, mas se comporta como um eixo de deslocamentos, “um ponto de passagem para os fluxos de energia – gestual, vocal, erótica etc. – que o atravessam sem jamais cristalizar-se num único significado ou representação” (Feral apud Carlson: 1997:494). O corpo do performer é um corpo em trânsito passeando por paisagens diversas, por diferentes estados de significação.

Neste sentido, no processo de criação produz-se uma operação existencial e autoreferencial que aproxima o performer contemporâneo dos xamãs das sociedades arcaicas: a performance artística produz transportações subjetivas que transformam o sentido de realidade. Metamorfoseando e transportando-se para outros mundos o xamã atualiza suas relações com os espíritos, ou seja, com os seres diferentes, o que garante para a aldeia a operação de um princípio que regula as alteridades. Na performance artística contemporânea, tais passagens se fazem na incorporação de subjetividades e entidades, e na transmutação dos signos operada pelo performer.

A performance artística assim como os rituais religiosos atualiza o universo de experiências dos atuantes através da manipulação do corpo e dos elementos estéticos e simbólicos. O ritual atua processualmente na criação de novos vetores de subjetivação, pois sua função é conduzir o corpo para a margem, colocando-o num espaço intermediário entre o real e o virtual. Esta é sua eficácia. A cena ritual acontece em meio a esta expansão do corpo, que sobrepõe aos elementos cristalizados no cotidiano as forças da criação. A performance, enquanto manifestação ritual, seelabora numa operação alquímica que transforma a realidade em outras realidades possíveis. Tal fenômeno envolve a mutação dos signos, conforme atenta Glusberg: “mutação e performance são, então, virtualmente sinônimos, pois a mobilidade do signo autoriza esses jogos. (...) Contudo, os signos da performance são, além de móveis, diferentes. A mobilidade pode aludir a um sistema idêntico a ele próprio, com a salvaguarda que as combinações variem, sem haver combinação do sistema combinatório. Nas performances, o esquema combinatório também varia, e este é o ponto decisivo. Não há uma bateria de significações de onde saiam todos os discursos” (Glusberg:1987:77).

A arte da performance enquanto linguagem autônoma na arte contemporânea relaciona se com esta mutação simbólica e corporal instaurada a partir das necessidades individuais e coletivas. Signos e corpo entram em turbulência pela instauração da liminaridade, o que produz o “afrouxamento” dos registros semióticos. Este estado de primeiridade7 da performance é sua marca mais preciosa, já que os códigos não encerram significados conclusivos, e as cenas não se

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4 A montagem KA, Montain and Guardênia Terrace, realizada Robert Wilson em 1972 no Irã, durou uma semana e ocupou uma área de sete colinas (Cohen: 1989:129).

5 A Collage trabalha com o deslocamento contextual das imagens, com a justaposição de imagens que, na realidade ordinária, não pertenceriam a um mesmo espaço simbólico. Compõem deste modo, antinomias, gerando ambigüidades para o espectador. O deslocamento na collage possibilita uma leitura aberta da obra, relativizando o sentido de cada objeto contido nela. Segundo Cohen (1989), no ato criativo da performance a collage assemelha-se aos processos de livre-associação descritos por Freud.

6 A performance caracteriza-se por ser um discurso do corpo, do corpo plástico, do corpo vocal, e também do corpo individual, espiritual, social.

7 Na semiótica de Peirce, a primeiridade corresponderia à qualidade do que é presente e imediato; associa-se à qualidade fugaz dos sentimentos. O que é primeiro é inicial e espontâneo. Segundo Santaella, “aquilo que é ainda possibilidade de ser” (Santaella:1990:47).

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* Este texto é um Fragmento da Dissertação Performance e Ritual: Processos de Subjetivação na Arte Contemporânea de Eduardo Néspoli

Dissertação apresentada ao curso de
mestrado em artes da UNICAMP como
requisito para a obtenção do grau de
Mestre em Artes sob orientação da Prof(a).
Dr(a). Regina Aparecida Polo Müller.

CAMPINAS / 2004

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* Leia a Dissertação Completa do Eduardo Néspoli em PDF >

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